“Grenzgänger” del Cinema: Riflessioni sull'Opera di Peter Zeitlinger

Perché ti comporti in modo così strano? - Sto solo guardando il fiume

(da una scena di My Son, My Son, What Have Ye Done)

In tedesco, la lingua che Peter Zeitlinger dovette imparare da bambino dopo essersi trasferito con sua madre dalla Cecoslovacchia all'Austria nel 1968, la parola “Grenzgänger” (letteralmente “camminatore di confine”) si riferisce tanto a chi attraversa un confine quanto a chi si muove tra ambiti lavorativi diversi o a qualcuno che si spinge fino al limite. Tutte queste definizioni si applicano al cinema di Zeitlinger.

 

Lo confesso, quando incontrai per la prima volta il nome di Zeitlinger, era solo in quanto “cameraman di Werner Herzog”, una definizione riduttiva attribuita a molti grandi lavoratori del cinema che collaborano con i cosiddetti autori. Da studente, viaggiai fino a Monaco per vedere la prima de L'alba della libertà, ancora affascinato dalla mitopoiesi di Herzog, senza badare molto al movimento inquieto della cinepresa attraverso la giungla che alternava l'intensità del primo piano all'impotenza del campo lungo. La tendenza della cinepresa a muoversi radente al suolo in un film su un pilota mi sfuggiva, mi sembrava quasi che Herzog fosse da solo in questa avventura.  Mi sbagliavo completamente.  

 

L'Atto di Vedere Oltre con una Cinepresa

 

Fu un istante sorprendente e selvaggio all'inizio di Cave of Forgotten Dreams a cambiare la mia opinione, per quanto il film sia decisamente un'opera di Herzog. In una delle prime sequenze del film, la cinepresa accompagna un gruppo di scienziati pronti ad entrare nelle cave di Chauvet. Camminano lungo la scarpata mentre ascoltiamo Herzog descrivere l'origine delle grotte, quando Zeitlinger ruota la cinepresa e cattura una immagine a rovescio della scena che in qualche modo, non so bene come, racchiude migliaia di anni di storia. D'un tratto, vediamo la pietra e non le persone che le attraversano. Ci accorgiamo che per la pietra non siamo altro che minuscole fantasie, il nostro tempo effimero è insignificante rispetto al suo tempo profondo. È un'inquadratura che funziona sia in due che in tre dimensioni, che non ha quasi niente a che fare con il lavoro straordinario che è girare un film all'interno di una grotta. È l'inquadratura di qualcuno che crede di poter vedere oltre con una cinepresa. Pochi istanti dopo Zeitlinger supera un altro confine, questa volta tra il nostro mondo e il Mondo di Sotto, ma anche tra vita e cinema.

 

Da allora ho iniziato a seguire i film in cui Zeitlinger aveva lavorato come direttore della fotografia. Non è facile perché i miei gusti e interessi sono fin troppo specifici e come molti direttori della fotografia Zeitlinger non si muove in una sola branca del cinema, lavora ad un film hollywoodiano e poi per una piccola produzione indipendente, un documentario e poi una fiaba, una serie TV commerciale e poi un film d'essai. Qual è la visione di chi crea delle immagini? È sicuramente più sfocata rispetto ad artisti che lavorano principalmente come registi ed è più difficile trovare una linea di continuità, ma in Zeitlinger scoprii un cineasta che valorizza la visione di coloro con cui collabora. Rispetto a molti dei suoi colleghi nel tempo Zeitlinger non ha collaborato a produzioni dal budget sempre più alto. Sa lavorare con budget diversi. Non solo direttore della fotografia, ma anche regista, sceneggiatore, produttore, montatore, addetto agli effetti speciali: Zeitlinger ha tutti i requisiti del “Grenzgänger”.   

 

Attraversare un confine porta sempre a un cambiamento, sia reale che immaginario. La fine di un mondo si amalgama all'inizio del mondo seguente. Nella loro esistenza arbitraria, violenta e ingiusta, i confini racchiudono in sé una promessa, una promessa per lo più tragica come ci insegna la cronaca quotidiana. Ciò che di rado appare in televisione o su internet è il passaggio, il movimento trasgressivo di tempo e spazio che dona ai confini il loro significato metaforico. Sono proprio quei mutamenti tra giorno e notte, silenzio e rumore, movimento e quiete, vita e morte ad ispirare la fotografia di Zeitlinger.

 

Confini Reali

 

L'infanzia di Zeitlinger fu segnata dall'attraversamento di un confine, per questo il confine stesso tra l'odierna Repubblica Ceca e l'Austria gioca un ruolo importante nella sua opera. Abito nei pressi di Langau e Šafov, i due borghi di confine ritratti nel film Mit Verlust ist zu rechnen di Ulrich Seidl. Anche se capitalismo e benessere hanno rimodellato la regione, camminando lungo la stradina di confine che una volta veniva chiamata Cortina di Ferro basta un istante per percepire la triste assurdità delle immagini zuppe di pioggia di Zeitlinger. Come in molti altri suoi film, le riprese di Zeitlinger in Mit Verlust ist zu rechnen racchiudono una atmosfera, offrono un sapore, in particolare in presenza di movimento. Non si tratta di vedere ogni cosa, quanto di essere presenti. Per quanto prevalga l'interesse di Seidl nello scrutare attraverso le apparenze degli spazi più intimi, la fotografia del film non cede alla tentazione del voyeurismo come il suo protagonista, che spia nelle case altrui con un binocolo. Forse l'esempio migliore del sapore dato da Zeitlinger a un film è Pretenders di James Franco, dove il cineasta usa una girandola di riflessi, immagini morbide e luci abbaglianti contrapposti a sfondi scuri, immergendo il film in uno stato mistico di bramosia.

 

In Tunnelkind, una produzione austriaca, Zeitlinger non si occupò soltanto di fotografia ma fu anche co-sceneggiatore. Anche qui è il movimento tra i due lati del confine tra Repubblica Ceca ed Austria ad alimentare il conflitto. Spingerci a vedere come se fosse la prima volta è sempre stato un ideale del cinema. I confini ci offrono la possibilità di provare un senso di novità e curiosità, pericolo e un approccio positivo all'altro. In quest'ultimo possiamo trovare confini diversi, legati all'etica e al rischio di sfruttare i protagonisti delle storie che vengono raccontate. La linea tra essere vicini ed essere troppo vicini è sottile, soprattutto collaborando con registi come Herzog e Seidl. In generale, l'opera di Zeitlinger contiene un gran numero di inquadrature conflittuali. È un maestro del primo piano sconcertante, in cui notiamo aspetti e spasmi nei volti che non ci saremmo aspettati. Nonostante questo, le sue riprese non sembrano mai immorali. Che stia riprendendo il braccio della morte, abitazioni private o paesi stranieri, un cameraman si trova spesso in situazioni in cui piccoli aggiustamenti alla messa a fuoco, alla luce o al movimento possono cambiare il modo in cui osserviamo il mondo e le persone. In questo senso, uno dei maggiori talenti di Zeitlinger è lo stesso che il critico cinematografico statunitense Manny Farber ha attribuito a Herzog: “(...) nel cinema ha un tocco per niente pretenzioso e dà forma a ciò che è sgraziato invece di puntare su grandi performance complesse (...)”. Persino nelle produzioni hollywoodiane Zeitlinger non si preclude una inquadratura semplice o malferma, a patto che sia in funzione del film. C'è una verità che conosce e una verità che reagisce. Quella di Zeitlinger è la seconda

 

Spostare i Limiti

 

Le persone da lui filmate sono spesso "Grenzgänger“ a tutti gli effetti. Davanti alla sua lente sono apparsi disastri eccentrici e traumatizzati, sognatori ed esploratori Sembra quasi che per Zeitlinger un'immagine inizi davvero solo quando vediamo qualcosa che non abbiamo mai visto prima, o qualcuno che non è in grado di vivere come tutti gli altri. Le anime tristi e tormentate che cercano la libertà nelle loro prigioni borghesi in Mikado di Silvia Zeitlinger Vas, Ester, la donna non vedente che offre rifugio a un giovane Cinese perseguitato a Vienna in Verfolgt – Der kleine Zeuge o Dieter Dengler, l'eroico pilota in Vietnam che sembra deflagrare in calore, vita e traumi nascosti quando rivive la sua prigionia nella giungla della Repubblica Popolare Democratica del Laos. “Correre”, sostiene Dengler in Little Dieter Needs to Fly, “a volte scaccia i demoni”. Ho pensato spesso a questa frase guardando i frequenti movimenti accelerati della cinepresa di Zeitlinger. Mi danno l'impressione che riprenda gli attori come animali selvatici e gli animali selvatici come attori.

 

Per quanto riguarda il “qualcosa che non abbiamo mai visto prima”, possiamo tracciare un paragone tra Zeitlinger e i pionieri degli albori del cinema. Quei viaggiatori che vennero inviati in tutto il mondo dai padri fondatori di questa forma d'arte per saziare la fame di immagini e storie. È vero che la maggior parte di loro non avrebbe girato un episodio della serie TV tedesca Dream Hotel per poter filmare delle immagini dei Caraibi, tuttavia sono ben pochi i cameraman che si sono spinti quanto Zeitlinger al fine di catturare delle immagini della fine del mondo. Qui entriamo nel contesto dello “spingersi al limite” riferito alle definizioni dei nostri “Grenzgänger”.  Non si tratta solo dei luoghi remoti dall'aspetto pericoloso da lui filmati, ma anche del suo approccio ad essi. In un certo qual modo, Zeitlinger è un inventore: usa ogni aspetto della tecnologia, 3D, droni, costruzioni folli che permettono a una videocamera di catturare la luce in luoghi oscuri. Inoltre, sfrutta appieno il potere di lenti, messa a fuoco e gradazioni di colore a seconda del film a cui lavora. Zeitlinger sfrutta sia le immagini analogiche che quelle digitali a seconda delle esigenze dei rispettivi media. Da studente, Zeitlinger idolatrava i cosiddetti registi sperimentali come Michael Snow o Peter Kubelka, che testavano e spostavano i limiti della forma d'arte e lavoravano con l'aspetto materiale del mezzo. Ritrovo un senso di apertura in molti film di Zeitlinger. Qualora possibile, ama ruotare la cinepresa di più di 180 gradi per mostrarci che gli spazi sono reali. Come trascendere visioni costrette a restare mere rappresentazioni? Non esiste una risposta definitiva, ma gran parte dell'opera di Zeitlinger può essere vista come un manuale per trovare una vera esperienza cinematografica. Tutto questo per osservare, per vedere più di prima.

  

Tuttavia il cinema è anche odore di lampadine bruciate, tessuti imbottiti e corpi sudati vicini l'uno all'altro, trattenendo il respiro fino al punto in cui il mondo inizia e finisce. Con Zeitlinger puoi sperimentare l'energia e l'innovazione, i rischi e il possibile fallimento di ogni inquadratura. Il cinema non è solo vedere o raccontare una storia per immagini, è movimento, fisicità, gravità, filosofia, etica, amplesso, paura e solitudine. Herzog descrisse così questa danza con i suoi collaboratori: "Di recente, con Peter Zeitlinger, mi trovo a posare un braccio attorno al suo petto da dietro le sue spalle, o la mia mano sulla sua cintola. Conosciamo alla perfezione i movimenti l'uno dell'altro e se osservo una cosa inaspettata che attira la mia attenzione spingo il cameraman verso di essa con un colpetto o un sussurro". Anche se l'immagine di un regista che trattiene il cameraman ci riporta a una concezione autoriale di cinema, non dimentichiamo che vale anche il contrario, e come in ogni danza puoi condurre quanto ti pare, ma se non c'è nessuno con cui danzare, la cosa non ha alcun senso.

 

Prima di concludere la stesura di questo testo, volevo camminare lungo il confine tra Austria e Repubblica Ceca ancora una volta. Guido lungo la stradina che congiunge Langau a Šafov e ad un passo tra una nazione e l'altra, guardo l'Austria, guardo la Repubblica Ceca, mi muovo, sempre in movimento, a volte salto o mi inciampo, a volte dimentico tutto e vivo il loro sogno, capisco per un istante la giustapposizione sfarfallante tra luce e tenebra così essenziale per il cinema. E capisco perché un “Grenzgänger” come Peter Zeitlinger abbia trovato una casa in questa forma d'arte.

Patrick Holzapfel